Les Fâcheux

Après les précédentes créations de la Fabrique à théâtre et compte tenu des parcours individuels des artistes intervenants au sein de la compagnie, le souhait de mêler leurs disciplines dans un projet commun s’est imposé comme une évidence. 

Dans cette perspective, le choix des Fâcheux, une œuvre peu montée, permettra au public de découvrir un texte de Molière et à la compagnie de faire un travail nouveau et complet intégrant théâtre (dont personnages muets), musique et danse à parts égales.

Alors même que ce fut l'une des pièces de Molière les plus souvent jouées de son vivant par sa troupe, alors même que l'engouement de notre époque pour la musique et les fêtes baroques ne cesse de s'affirmer, la comédie Les Fâcheux ne suscite plus l'intérêt des metteurs en scène depuis plusieurs décennies. Ce désintérêt nous apparaît injuste tant cette pièce est plaisante et originale.

Commandée par Fouquet pour les festivités somptueuses de Vaux-le-Vicomte qui lui vaudront sa disgrâce, c'est une œuvre légère dans sa forme comme dans son propos, enlevée, très représentative de l'esprit et du goût qui allaient triompher à la cour de Louis XIV dans les années suivantes. C'est aussi le prototype d'un genre que Molière n'avait pas encore expérimenté et dans lequel il allait exceller : la comédie-ballet ou « comédie mêlée de danse et de musique ». Chaque acte de la pièce s'achève en effet par une chorégraphie « cousue le mieux possible au sujet » où les groupes de Fâcheux rencontrés par le héros dansent « d'assez bonne grâce ».

Pour que la fête de Vaux fût complète, il importait que la comédie donnée dans un tel décor fût elle-même ornée d'éléments musicaux et chorégraphiques qui la missent au diapason. Elle concourait ainsi à cette fusion des arts qui était dans l'air du temps qu'on n'appelait pas encore baroque.

Le canevas narratif de cette comédie « faite, apprise et représentée en quinze jours » est d'une grande simplicité : un jeune galant, à la recherche de l'élue de son cœur, s'en voit empêché par une série de rencontres importunes avec des Fâcheux qui l'accablent de leur bavardage. Il en découle un comique de situation, mais aussi un subtil comique de mœurs et de caractère.

Les Fâcheux sont des monomaniaques qui témoignent des usages et des civilités qui régissaient la société courtisane du XVIIème siècle : la danse, la chasse, le duel, la conversation, les jeux… Par cette galerie de portraits savoureux, le dramaturge enrichit la scène d'un type qui s'affirmera dans les grandes comédies de caractère qui vont suivre : il suffira d'appuyer un peu le trait pour que l'Orphise des Fâcheux devienne Célimène, ou qu'Eraste, le galant impatient, ne se mue en Misanthrope.

Et ces Fâcheux, si finement croqués et raillés par Molière, ont certes pour modèles les premiers spectateurs de la pièce à Vaux-le-Vicomte mais, 350 ans plus tard -chacun de nous peut en témoigner- les "Fâcheux" sévissent toujours, même si on n'utilise plus ce terme délicieux pour les désigner…

Un chemin clair traverse l’espace en ligne de fuite, de l’avant-scène au fond de scène et n’est éclairé que des seules bougies au sol et sur lustres. Ce chemin rappelle les jardins de Vaux le Vicomte et la vanité du «reflet» ; il délimite l’espace entre zones de jeu (claires) et de non-jeu (sombres) et accentue l’impression d’enfermement et d’empêchement du personnage principal Eraste.

Trois musiciens grimés, figurent le «chœur antique» ; ils regardent passer les personnages, commentent leurs agissements et interagissent avec eux à la manière d’un trio burlesque. Ils sont tantôt témoins des malheurs du Marquis, tantôt virtuoses, partageant les facéties des danseurs-jardiniers, joueurs de boules, etc.

La première gageure de ce spectacle sera pour les neuf interprètes de jouer la trentaine de personnages de cette comédie-ballet, portée par la musique et la chorégraphie de Beauchamp et la courante de Jean-Baptiste Lully. L’ambition de cette mise en scène est une recherche dans la continuité de l’œuvre originale, soutenue par une liberté de création formelle. 

Par sa forme «brute», cette comédie-ballet écrite en quinze jours représente pour nous un support idéal d’expérimentation scénique, un lieu de création/recréation/récréation où, nous appuyant sur nos connaissances respectives et nos expériences en spectacle baroque -théâtre, musique et opéra- nous tendrons à les transcender par un travail collectif. Cette recherche sera enrichie d’une collaboration avec Patrick Pezin, maître de Commedia dell'arte et du jeu masqué que Molière affectionnait, inspiré par la troupe des Italiens avec laquelle il partageait le théâtre du Palais Royal.

La pluridisciplinarité de ce projet nous place face à un enjeu de taille : les interprètes eux-mêmes (comédiens, danseurs, musiciens) se formeront les uns les autres et mêleront les genres pour trouver ensemble un lien profond, moteur de leur inventivité et cœur de leur unité, afin de formaliser et magnifier cette union des arts. Il s’agira également de mettre en valeur la modernité du propos, d’ouvrir le dialogue entre les siècles, pour un résultat qui, dans le plus grand respect de la forme baroque, puisse aussi être qualifié de «contemporain».

Par sa distribution minimale et sa forme scénographique dépouillée, cette comédie-ballet s'adaptera à des lieux très variés, petits ou grands, pour permettre au théâtre baroque, art novateur, poétique et puissant d'aller à la rencontre de tous les publics.

L’année de création des « Fâcheux », 1661, voit également la fondation de l’Académie Royale de la Danse par Louis XIV. La précision et la codification de la danse font naître les prémices d’une technique et d’une terminologie qui perdureront. L’institution « académique » constitue également un terrain propice à un mouvement de professionnalisation, chez ceux qui pratiquent la danse aussi bien que chez ceux qui la transmettent (les « maîtres à danser »).

La reconnaissance de l’art de la danse s’épanouit à cette période charnière. Par la suite, cette évolution donne lieu au développement d’une notation de la danse (aujourd’hui appelé écriture Feuillet), qui permettra de faciliter la transmission des danses et des codes, ainsi que d’acquérir une forme de recul et une « intelligibilité » de l’art chorégraphique et de son répertoire qui commence à se constituer.

Dans les « Fâcheux », la danse est initialement placée entre les différents actes, afin de donner le temps à Molière lui-même d’enchaîner ses multiples rôles, ainsi que pour permettre aux danseurs – peu nombreux – de se changer pour leur prochaine apparition. A la base, ces intermèdes  dansés semblent pensés dans un esprit de divertissement, faisant le lien entre les actes et les scènes.

Les danseurs incarnent des joueurs de mail ou de boule, des savetiers ou des jardiniers, des curieux ou des frondeurs, des Suisses, des Sylvains et des bergers. Plaçant l’action de la pièce dans un contexte « quotidien », ces personnages peuvent également représenter de potentielles rencontres « fâcheuses » pour Eraste, des situations contrariantes, exprimées sans paroles.

Pour cette production, toute la matière de la danse est à créer. Nous l’abordons avec un imaginaire libre tout en nous inspirant des didascalies et en le mettant au service de la pièce et de ses particularités.

Les mouvements dansés sont imprégnés de la danse baroque. Si par moments la gestuelle s’éloigne d’une forme baroque, le lien avec cet univers sera assuré par l’esprit et la sensibilité dont les danseurs investissent le mouvement, par une rythmique et une musicalité, ainsi que l’utilisation particulière de l’espace.

Selon des rythmiques ou des phrasés musicaux caractéristiques, la musique peut appeler une gestuelle dansée et des dynamiques corporelles spécifiques. Ainsi la danse entre en communication avec la musique, par concordance ou par contraste, en écho ou en réponse.

En ce qui concerne le travail spatial, l’art chorégraphique baroque est un outil idoine pour rendre des situations théâtrales plastiques et tridimensionnelles. La danse investit également la scénographie, qui à son tour peut devenir un élément de la chorégraphie à part entière.

L’expression de la danse est portée aussi bien par l’action et l’esprit des personnages incarnés que par un mouvement inventé, évoquant un sens lui-même. La dimension technique de la danse est dépassée par cette expression.

Les chorégraphies sont créées pour et ajustées aux personnages qui dansent, ainsi qu’à leurs interprètes. Ce processus peut être poussé jusqu’à ce que chaque personnage (aussi bien que son interprète) façonne en quelque sorte sa propre danse.

Le défi de la pluridisciplinarité des interprètes que nous osons pour ce projet nous place dans une démarche qui vise un équilibre particulier et délicat entre les arts. Il convoque un alliage qui peut surprendre et bousculer des habitudes (aussi bien celles de l’interprète que celles du spectateur), favorisant ainsi créativité et invention, aussi bien qu’un regard renouvelé sur l’art scénique.

De cette manière, je rêve de la naissance d’un mouvement dansé, dans lequel la mobilité et la dynamique du danseur rencontrent l’expressivité et la force communicative de l’acteur, tout en s’accordant avec la sensibilité d’une époque et le propos qu’ils portent.

Gudrun Skamletz

Danseur, chorégraphe, compositeur et chef d’orchestre, Pierre Beauchamp fut considéré par ses contemporains comme le père de tous les maîtres à danser. Il codifia les cinq positions des pieds et des mains et développa un système rationnel de notation de la danse, traité connu aujourd’hui comme d’après Raoul-Auger Feuillet, car ce dernier publia en 1700 le traité intitulé “Chorégraphie, ou L’art d’écrire la dance”.

Beauchamp fut le maître à danser de Louis XIV et le partenaire préféré dans les ballets de cour des années 1650/60. Il collabora avec Jean-Baptiste Lully tout au long de sa carrière, ce dernier ayant été d’abord danseur comique, puis compositeur de ballets de cour.

Beauchamp réalisa la chorégraphie des intermèdes et des danses pour les comédies-ballet de Molière, à commencer par Les Fâcheux (1661), pour laquelle il composa également la musique et dirigea l’orchestre.

Il chorégraphia les entrées pour Le Mariage forcé (1664), Le Bourgeois gentilhomme (1669), Les Amants magnifiques (1670, en collaboration avec Dolivet) et Le Malade imaginaire (1673) et participa en qualité de danseur dans d’autres pièces. Il fut le maître de ballet de Pierre Perrin à l’Académie Royale de Musique, où il créa les danses pour Pomone de Robert Cambert en 1671. En tant que maître de ballet de Lully durant les années 1670/80, il chorégraphia les danses pour les premières de L'Impatience (1661), La Naissance de Vénus (1665), Alceste (1674), Atys (1676), Isis (1677), Le Triomphe de l’Amour (1681, en collaboration avec Pécour) et Ballet de la Jeunesse (1686).

Après la mort de Lully en 1687 Beauchamp quitta, et jusqu’en 1697, l’Opéra et se consacra à la chorégraphie et composition de la musique pour les ballets de cour au sein du collège des Jésuites, tout en continuant ponctuellement à participer à la danse et à la chorégraphie des ballets de cour du roi. Louis XIV lui fut très reconnaissant : Beauchamp fut nommé Intendant des ballets du roi en 1661 et directeur de l’Académie Royale de Danse en 1680, dont il ne fut cependant pas, comme certains l’affirmaient, membre fondateur.